Истерика, которая происходит уже который день по поводу «Руслана и Людмилы», достигла каких-то прямо беспрецедентных по московским оперным меркам масштабов. На ТВ происходит нагнетание трагической интонации «Доколе?!», в интернете люди бьются не на жизнь, а на смерть, блоги кипят фотографиями голых женщин на сцене великого театра.

При этом ничего такого уж провокативного в этом спектакле нет. Это понятно любому человеку, бывавшему в любом европейском оперном театре — от Берлина до самых до окраин. В нем нет натурального полового акта с абсолютно голыми певцами, нет бутафорской крови, заливающей весь зал, нет избиения младенцев, уродливо показанной смерти, ведер с говном на сцене (с соответствующим запахом!), нет гомосексуалистов, педофилов и наркоманов на сцене — словом, нет ничего из того, что вы легко можете обнаружить на лучших сценах мира.

Какой пример привести? Это как загорает женщина на пляже в бикини, а вокруг выстраивается толпа и кричит «Позор!», «Вон с пляжа!» Сначала сложно понять, в чем вообще проблема-то? Потом понимаешь: у нее же — о ужас! — голые ноги и голые руки! Вот же кошмар! И это на берегу великой Волги-матушки! Доколе! При Сталине такого не было!

Примерно таков уровень абсурда, происходящего вокруг этого замечательного спектакля.

Да, в этом спектакле, вне сомнения, есть некоторая провокация. Но она не в том, в чем увидели ее те, кто кричал «позор». Он провокативен кокошниками, русскими палатами и витязями в доспехах. Он провокативен ровно тем, о чем так тоскует публика, орущая «позор» пуховику и бабам.

Этот спектакль обманывает ожидания. Он заставляет пройти трудный путь. Он призывает к диалогу или, на худой конец, к размышлению. Нелегкому и неоднозначному. Выводы, к которым вы придете, если решитесь пройти этот путь, неизвестны, это не беспроигрышная лотерея, гарантий нет. А почему я должна его проходить — я, купившая билет, сделавшая завивку и гладившая платье полтора часа, — почему я должна? Я хочу сесть в это великое бархатное кресло и получить свою долю удовольствия, свой кусок жирного пирога.

Открывается занавес — во всю ширину сцены, все участники оперы в сарафанах, кафтанах, стразах, кокошниках, и все такое розово-голубое, свадьба же, праздник у людей, как писала когда-то Юлька Бедерова, «и у всех настроение хорошее». Все эти нарядные люди стоят на сцене, лицом к залу, а за ними — палаты а-ля рус, и все такое голубое, лазурь-березки-лобзанья. Хочется выключить все это, потому что это режет глаз, потому что это не может быть правдой, потому что это — гипсокартон, пластиковая лепнина, фальшак.

Нате, подавитесь этим вашим великим русским искусством, этим вашим великим народом. Вы хотели кокошников — их есть у меня. Вас начнет тошнить от них минут через пять, но вы их хотели — получите, распишитесь, вы же в главном, блин, театре великой страны.

В глубине сцены два экрана, на сцене единственный ненарядный человек — оператор. Ну как же, какая свадьба без съемки, а потом кассету положить в коробочку, а на ней два человека в рамке из сердца, и два белых голубя. Оператор снимает все происходящее. Происходят тосты, песни, костюмированный праздник в духе великой Древней Руси, хлопушки, конфетти, веселые розыгрыши, великая русская традиция — выкуп невесты. Кто ж знал, что шуточное похищение станет похищением реальным? Вбежавшие охранники в штатском сообщают тревожное известие: в сценарии все не так.

Ровно в этот момент наиболее продвинутая часть нарядной, в стразах и на 20-сантиметровых каблуках, публики начинает чуять недоброе.

Сцена закрывается экраном, на который транслируется видео с двумя крупным планом показанными лицами. Это Финн и Наина.

Эти два человека всю жизнь выясняют отношения. Он верит в любовь. Ему кажется, он знает, что это такое. Она всю жизнь высмеивает его: никакой любви не существует, ну что за бред? Ее позиция сильна, его — вдохновенна. Обе понятны.

Давай, говорит она, подвергни испытанию этих молоденьких жениха и невесту, они сдадутся на первом же. Они предадут друг друга быстрее, чем закончится этот день. Они выстоят, говорит он. Но давай, давай посмотрим, окей. Может быть, если не я, то хотя бы эти люди докажут тебе, что любовь есть.

Первое испытание Руслана — испытание страшное, но не представляющее опасности для жизни. Все это не ново, мы видели это в фильме «Игра» — это мистификация, жестокий, но все же розыгрыш. Руслан оказывается в неком пространстве. Странном, страшном, замкнутом и по-своему очень красивом. За ним захлопывается дверь. Повсюду мертвые люди. («О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями» же). Находиться в комнате с десятком мертвых тел трудно. Гораздо проще сказать: выпустите меня отсюда, я не хочу этого, мне это не нужно. Руслан не отступает. Он пытается себя подбодрить. Я бы смог, я бы все смог, но вот только мне нужен меч.

В этот момент значительная часть публики смеется: какой еще меч нужен этому не очень интересному человеку в пуховике? О чем он? Что за бред? Подайте нам кокошники! Надо же, режиссер самоутверждается, а мы хотим видеть «витязя», героя, уверенного на 100 процентов в своей победе, а не сомневающегося, растерянного, дурацкого чувака в пуховике.

Все на самом деле очень понятно: ему нужно что-нибудь, за что можно зацепиться, что-нибудь, чтобы почувствовать себя увереннее, крошечная соломинка или, на худой конец, меч-кладенец. Руслан не отступает, и этим и выигрывает. Проходит на следующий уровень. Как потом выяснится, в следующий круг ада.

Как только Руслан покидает «поле», трупы-актеры встают, отряхиваются. Тело, конечно, затекает вот так лежать, но что делать, работа такая. Такой же фальшак, как кокошники во дворце бракосочетаний.

Второе испытание изощреннее. Кнут не подействовал — давайте пряником.

Дом с фальшокном, за которым фальшь-Альпы, дом, в котором живут фальшналожницы — никакие не проститутки, как написали некоторые критики, никакой это не бордель, конечно же! Это такие же актрисы, такие же лгуньи, как и 99 процентов людей вокруг вообще. У них контракт, у них работа. Сейчас придет мужчина, уставший, испуганный, растерянный. Ищет какую-то Людмилу. Вы его успокойте, развлеките, отвлеките. Цель проста: пусть он забудет эту Людмилу. Соблазнять его нужно тонко, тут важно не передавить, он же упрямый как осел. Так что вы не то чтобы тащите его в постель. Вы просто создайте такой мир вокруг него, из которого ему не захочется уходить. О, мы умеем так. Мы будем танцевать, веселиться, мы его напоим чаем, помоем ему ноги, мы оденем его в уютную мягонькую одежду, ему будет прекрасно у нас.

Обычно сцена в волшебных садах Наины — это сменяющие друг друга балеты. Мне всегда было непонятно, чем эти прекрасные балерины хотят соблазнить Ратмира, на какую удочку поймать — на фуэте и батманы? У Чернякова вместо балетов игры, веселье, кокетство, танцы, ролики, серсо, ленты. Все их развлечения так милы, так в меру фривольны, так обаятельны, что, право слово, оттуда не хочется уходить, даже зная, что все это вранье. Там хорошо. Там можно не заметить, как прошла твоя жизнь. Меня поражают пассажи в статьях некоторых критиков о том, что эта сцена «халтура», ведь создание «дивного мира» показано здесь так талантливо, так в музыку, на сцене находит отражение малейшее изменении гармонии, мелодической линии, это не оперная условность, это замечательное кино.

Там хорошо. Но одного только не учли. Горислава видит Ратмира. «Я страстью пылаю к прекрасному другу, а он, увлеченный толпою прелестниц, не видит, не помнит своей Гориславы!» Ну как это так?! У нас такое было «настроение хорошее», а она все портит.

Я не буду обращать на нее внимания. Зачем любить, зачем страдать, нам жизнь для радости дана, прекрасна ты, но не одна прекрасна. Она говорит: я все на жертву ему принесла. А он смотрит в зеркало. Это важно: он смотрит не на другую женщину, он смотрит в зеркало — меня интересует только моя жизнь, я не пущу в нее никого, я буду веселиться, я буду делать то, что хочу.

Зеркало — это очень прямолинейный прием. Кажется, режиссер тоньше этого приема, но именно потому он и действует. Помимо всех оттенков, тонкостей и нюансов в жизни есть белое и есть черное. Зеркало как образ эгоизма — это очень просто, и очень понятно, выпукло.

Испытания Людмилы страшнее во сто крат — так было всегда, так будет всегда: бездне унижений бросающая вызов женщина, все понятно. Но тут еще страшнее. Людмила не бросала никакой вызов. Она не Изольда, не Орлеанская дева, не Феврония. Она избалованная девочка в дурацком сарафане, хихикающая, молодая, ей свадьбу испортили.

А что ты так рвешься на волю? Чего ты капризничаешь? Чем тебе тут плохо? Посмотри, у нас тут красота, чистота, у нас тут маникюр, массаж, спа, у нас развлекательная шоу-программа каждый вечер (и нет, нам не кажется зверством жонглировать кусками сырого мяса, как людьми, чувствами и судьбами, нет, это весело, посмотри, посмотри, это же весело!!!). Посмотри в зеркало, смотри какая ты хорошенькая, смотри в зеркало, занимайся собой, собой, собой. Все, что от тебя требуется, — забудь Руслана, у нас таких Русланов пруд пруди, мы тебе получше подберем. Смотри, сколько платьев белоснежных и остроносых туфель в шкафу! Такая красота, мы так готовились, а она еще и недовольна.

Пересказывать, какой ад проходит Людмила, глупо — надо смотреть спектакль. Другое дело, что смотреть его среди людей, которые начинают свистеть и орать в голос, когда на сцене появляются две восточного вида массажистки, трудно. Что такого в том, что, соблазняя Людмилу остаться у Черномора, ей, помимо прочего, делают массаж? Неужели непонятно, неужели сложна мысль — вокруг нее пытаются создать идеальный мир, мир, в котором ей станет не до Руслана? Почему зал в этот момент сливается в едином порыве негодования? Массаж на сцене великого театра! Кошмар! Как страшно жить!

То, что приходится пережить Людмиле, — одиночество, давление, невозможность быть понятой, абсолютный контроль, насилие (моральное и, видимо, физическое) — она не может пережить так, как пережила бы это Изольда или Амнерис. Точнее, они бы не оказались в такой ситуации. А она оказывается. Она такая. Она впадает в шок, забытье, ни на что не реагирует, не может есть, говорить, ходить. Настоящий, медицинский шок.

Почему зал смеется, когда она проходит через этот ад? Потому что она в легкой комбинации вместо сарафана с кокошником? Все эти люди никогда не знали давления и унижения? Или, наоборот, знали и знают его так много, что неизбежен, как простейший защитный механизм, вот этот животный гогот? Это, кстати, добавляет смыслов, в какой-то момент начинаешь путаться, где сцена, где зал, где герои оперы, а где те, кто должны эту оперу воспринимать, принимать, понимать? Ведь эти люди в зале ведут себя точь-в-точь так же жлобски и жестоко, как персонажи, против которых они протестуют! Найдите 10 отличий! Вот гениальная режиссура.

Когда Людмила и Руслан оказываются дома, вокруг снова поет бесконечный торжественный хор. Сколько можно? Дайте им поговорить. Они изменились, они повзрослели. Им уже не нравится все это, все эти блестки, стразы и наряды. Они через что-то прошли, они выстояли. Просто дайте им поговорить.

Вновь увидев на сцене кокошники и сарафаны, публика как-то резко успокаивается. Очевидно, людям в зале не важны мотивации героев, их развитие, их состояния, им не важна актерская игра и дивные голоса, им не важен уровень оркестра и замечательная работа дирижера, им не важно, про что этот спектакль, им не важна история, которая в нем рассказывается. Им важно только, как именно она рассказывается. Им хочется, чтобы ничего не отвлекало их от сладкой дремы, чтобы на сцене было что-нибудь красивенькое и миленькое, они и про Пушкина с Глинкой думают, что это красивенько и миленько. Они не видят, не чувствуют ни юмора, ни эротики, ни тоски, ничего. Это — великое. Все. Не тронь грязными лапами. Вон из профессии. При Сталине такого не было.

Мне важно другое. После «Онегина», в котором никто (кроме Татьяны) не хотел слушать Ленского. После «Диалогов кармелиток», в которых два главных мужчины в жизни Бланш просто поворачивались спиной и спокойно уходили, когда она начинала говорить о важном. После «Воццека», в котором муж может поговорить с женой, только если она уже мертва и не будет с ним спорить. После всех этих лет режиссер Черняков ставит спектакль, который заканчивается сценой разговора двух любящих людей. Они уже не танцуют под дождем, как это было в его «Аиде». В жизни так не бывает. Когда начинается дождь, люди бегут в дом. Они разговаривают и учатся слушать и слышать друг друга. Ей больше не нужно зеркало, Руслан сам оденет ее, завяжет волосы в хвостик; он видит ее, она видит его.

В этом есть такая красота, такая высота и простота, что можно простить те недостатки, которые, вне всякого сомнения, есть у этого спектакля. Но вот выдержать крики, жлобство, точное совпадение омерзительных людей на сцене и в зале — вот на это нужно большее чувство юмора и более здоровая щитовидка, чем у меня. Меня это ранит.

Но все же. Этот спектакль выводит режиссера за рамки круга, в котором он много лет по собственной воле находился. Это спектакль, в котором есть и фирменная тоска, и фирменная боль, и фирменная красота сценографии, и узнаваемые методы работы с артистами — все как всегда. Но главное отличие в том, что в этом спектакле есть выход. Конкретный, точный и демонстративный.

Браво режиссеру, браво дирижеру и оркестру, спасибо певцам: выходить на сцену и петь, когда из зала прет жлобство, неспособность услышать, хамство и свист, — это подвиг. Оба состава совершенно удивительные, это один из самых удачных спектаклей Большого театра.

Если вы не видели этот спектакль, посмотрите его, он может изменить вашу жизнь, если вы готовы к мысли, что Волга впадает в Каспийское море, а слово «искусство» не синоним слова «развлечение».